如果中国有一本小说可以和《包法利夫人》媲美，就是《红楼梦》，我们真是可以粗暴地说，不懂《包法利夫人》，就不懂小说。
　　贴一篇我很多年前写的作业。最近买了周克希先生的版本，各有好处，我更习惯李建吾的。
　　先讲两个关于福楼拜写作《包法利夫人》的故事。
　　有一天早上，一个客人去拜访福楼拜。福楼拜用过早饭就上楼去工作，一直写到中午。吃午饭时，客人问他写了多少，福楼拜说，我写了一个逗号。吃过午饭，福楼拜又埋头工作了一下午。到晚饭时，客人又问下午写了多少，福楼拜说，我把早上那个逗号抹掉了。
　　第二个故事还是讲一个朋友去拜访他，看见他坐在门口痛哭流涕，哭到都哭不出来了，还在哭。朋友问他出了什么事。他说，包法利夫人死了。朋友弄清了包法利夫 人是谁后，笑着说，你可以不让她死啊。福楼拜说，不，她非死不可，她已经无法再活下去了。她不得不死了。说完了，又接着哭去了。
　　我每次自己写东西的时候，总是想到这两个故事。把它们写到这里，因为我觉得与本文总还有些关系。
　　言归正传。
　　一，到底是谁在讲故事？
　　让我们回顾一下小说的开头，“我们正上自习，校长进来了，后面跟着一个没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工。”这个“我们”是谁？是包法利先生的 中学同学们？这就矛盾了，为什么新生来的时候，谁也不认识他，但还没翻几页，就开始大讲他的父母、身世和童年。
　　我看过的关于《包法利夫人》的文学评论甚至所有讲小说写作技巧的书都会提到这一段，说是第一人称叙述，而后面采取的是第三人称的全知视角。
　　我觉得不是。请注意，这里只有“我们”“大家”“全班人”，而没有“我”。“我们”能不能叫第一人称？不能——群众的眼睛实在太雪亮了。
　　“我们”跟“我”是完全不同的叙述语态。“我”是典型的第一人称限知视角，不管小说的主人公是不是“我”，我能知道的、能说的都非常有 限。但是“我们”就不同了，这个“我们”包括多少人，仅仅是包法利先生的中学同学吗？我以为这个“我们”应该是包法利先生身边的所有人，甚至他的前妻，她 也讲了很多事情。“我们”知道他的身世，他的教育，他的第一次婚姻，一直到他与爱玛相识、结婚。到了第一部的第六节，小说的中心变成了包法利夫人，“我 们”就成了爱玛周围的所有人，包括查理，罗道尔弗，赖昂。我们也知道她的身世、教育及一切，事无巨细。再到第三部第八节，包法利夫人死去。
　　是如何知道的？答案是 “我们看到了”；而且叙事者在“看到”的同时，读者也看到了。故事展开的时间与读者阅读的时间是同步的（在巴尔扎克那里，故事早就发生过了），这样一来， 作者一下子把读者带入到事件的现场，相对于巴尔扎克，这里的故事显然更具有逼真的效果。

　　叙事论理学上讲，“我们”也具有与“我”不同的知情权和话语权。“我们”言之确凿，“我们”的所见，所闻，甚至所想，所猜都是正确的，“我们”意见统一，口径一致。在经典的第一人称叙述中常见的“我听说”“据说”这样的话全没有。
　　福楼拜找来“我们”做故事的叙述者，这和他的“客观性*”艺术主张是一致的。福楼拜是欧洲文学史上最早的要求作者退出小说，并开始在实践中成功实现这一信条 的作家之一。他要求叙事排除一切的主观抒情，排除作者的声音，让事实展现它自己。他认为作者的意图和倾向，如果让读者模模糊糊地感觉和猜测到，都是不允许 的；文学作品的每一个段落，每一个字句都不应有一点点作者观念的痕迹。正如他的学生莫泊桑所说的那样，福楼拜总是在作品中“深深地隐藏自己，像木偶戏演员 那样小心翼翼地遮掩着自己手中的提线，尽可能不让观众觉察出他的声音”。福楼拜在给乔治•桑的信中也曾这样写到：“说到我对于艺术的理想，我认为就不该暴 露自己，艺术家不该在他的作品里露面，就像
　　上帝不该在大自然里露面。”法国学者布吕纳曾敏锐地指出，“在法国小说史里，《包法利夫人》具有划时代的意义，它说明某些东西的结束和某些东 西的开始。”我们从后来的罗兰•巴特、德里达等人的叙事理论中都可以清晰地听到福楼拜的声音。如果说欧洲小说文体变革的历史，可以像布思所描述的那样，被 看成是作者的声音不断从作品中消退
　　的历史，那么福楼拜无疑是一个不可忽略的关键性*人物。
　　但是，我们都知道小说是虚构的，在作者与读者之间早就达成了一种默契，也就是说，读者在阅读小说之前早就预先接受了小说的虚构性*这样一个事实，那么作者如 何讲述这个故事（是客观化还是主观化的叙事）并不重要，重要的是作品能否打动读者，更何况，作者故意在作品中隐藏自己，并未完全放弃对读者的“引导”，只 不过这种“引导 ”更为隐蔽、更为机巧。对一种修辞的放弃就必然意味着另一种修辞的确立，说到底，“客观化”也只能是一种修辞手段而已。
　　在全知视角的叙事中，作者与读者之间的交流是公开进行的（在中国古代的说书的场合，听众甚至还可以直接向讲述者提问，或者进行讨论）：作者讲述，过读者阅 读。但福楼拜不满足于这种公开的交流，因为交流的效果受到限制。他更喜欢一种暗中交流，也就是说，作者并不告诉读者自己的见解和倾向，而让读者通过阅读得 出自己的结论，这样一来，读者与作者之间交流的疆域一下子就扩大了。于是，就需要这个“我们”。

　　就《包法利夫人》而言，福楼拜的变革并未抛弃传统的叙事资源，也没有损害作品文体的和谐与完美，以及叙事分寸感。这才是最重要的。
　　二，作者的思想倾向到底是什么？
　　我把这本书来来回回看了好几遍，越看越觉得，作者的思想倾向简直是矛盾的（但我还是先天性*的认为，作者的思想是完整的，只是我不理解）。
　　这种矛盾集中体现在包法利夫妇身上。作者对于这个社会的批判，那是显而易见的，人类的庸俗，无知者的愚蠢，有知者的野蛮。
　　先说包法利先生——理想的丈夫应该是怎样的或者合格的丈夫应该是怎样的？
　　他长相愚蠢，头脑简单，感觉麻木，医术普通，没有上进心；但却正直，善良，大方，而且很爱爱玛。甚至对他的前妻，那个相貌恶劣的寡妇也不错。人品比书中其他男人都要好得多，而他的经济基础也是爱玛可能找到的最好的了，否则她老子也不会如此热心。
　　你还能嫁到什么更好的吗？
　　但是，爱玛并不爱她的丈夫，也看不起他，而作者对查理也无甚好感，连爱玛的背叛好像都是名正言顺的。自古英雄就是爱美女，不是英雄也爱女。怎么办——错的是命。
　　再说爱玛——坚决拒绝平凡！
　　爱玛是个坏女人吗？是。但是文学的目的不是谴责坏女人，而是解释她们如何成了坏女人，同情她们为何成了坏女人。我以为文学若是没了同情和慈悲，就不是文学了。
　　一个乡下人受了教育之后知道外面的世界很精彩，心向往之，合不合理；一个女人要求追求真正的爱情，合不合理；一个美女不甘心嫁一个平庸的丈夫，合不合理；一个人坚决拒绝平凡，合不合理。都合理，那我们总不能再说错的是命吧。
　　浪漫主义时代过去了，浪漫主义时代什么时候到来过？小人物最卑微的一点对浪漫的追求，什么时候有过容身之地。浪漫是我们对于生命的可能性*的不懈追求，是对想象力的极限探索。
　　那么错的是社会了？你只是一个富农的女儿，一个富农的女儿就应该整日操劳，手不闲着。你只是一个乡下医生的妻子，你最多也就是一个破落庄园主的情妇之一。子爵。你还是一个女儿的母亲，如果是个儿子，或许还可以改变一下自己和家族的命运。
　　不知道。
　　神甫从妇女们手中抢掉福楼拜的小说，难道这不是一本劝世劝善的书吗？告诉人们坏女人最后恶有恶报罪有应得吗？

　　世界上的书分两种，一种是“误导”，另一种是“无导”。人们最害怕的原来就是这种没有导向性*的书，他告诉你真相，仅此而已。小说家的任务只是把生活中的一些东西说出来，剩下的就交给读者了。你看到了什么，——看山是山，看水不是水。
　　我还是不认为，福楼拜的客观化叙事等于完全放弃了自己“引导”读者的权利。因为，说哪些，不说哪些，还是由作者决定的，而这才是对读者影响最大的。至于那些高台教
　　化，你说了，还有人听吗？另外我也不同意“纯客观”这样的说法。因为这个概念把一些本来很清楚的事实弄得一团糟。况且，《包法利夫人》并不是 一个“纯客观”的作品，它与后来“新小说”的罗布－格里耶等人所谓的“物化小说”、“纯客观叙事”有着本质的不同。你我都写过小说，作者如何能做到“纯客 观”呢？一个明显的事实，作家写作当然不能离开语言文字这一工具，语言文字本来就是“文化”的产物，它既不“纯”，也非“物”，“纯客观”如何实现呢？它 不是神话又是什么？
　　三、我也是包法利夫人。
　　从现有的资料来看，福楼拜本人就有很浓重的浪漫气质。他长年隐居乡野，对于已经很僵化资产阶级社会的生活理念深恶痛绝，他一直到死都未能克服身上的“出 世”、“遁世”的倾向。他也不屑于与资产阶级的凡庸生活融为一体，他的生活观念既不切实际，也不合时宜。他有一句名言：“我所欣赏的观念，就是绝对的虚 无。”他的生活态度十分消极，几乎有一点病态。他是一个多少有点病态的完美主义者、幻想家、遁世者。比如他每天要洗好几次澡，生活中没有什么享乐（包括爱 情），完全自觉地与当时的世俗社会保持距离。如果我们能够通过以上分析勾画出作者形象的大致轮廓，再把这个形象与爱玛作一个比较，我们也许就会大吃一惊。 正是从这个意义上，我们也许不难理解作者这样的感慨：“包法利夫人，就是我。”
　　如果仅仅如此，那《包法利夫人》是不是就成了作者本人心灵的真实写照呢?哪个还不是完全麻木的人身上没有包法利夫人的影子呢？作者五年来每天十二小时的辛苦工作，对于艺术完美的不懈追求，终于成全的还有我们。
　　我和你一样，我们认为生命应该有奇迹，但是没有；我们认为生命最不能承受的是平凡，平凡就一定平庸。终于你不甘心，跳了出来。结果，兼身败而名裂。我也开始为我的下场担忧了。